По ком кадит «золотое» кадило?..
Царские смотрины в НОВАТе
Эпоха царя Ивана Грозного всегда ассоциируется с эпохой мрачного Средневековья, кульминацией которой, выступает такое кровавое, противоречивое и такое неоднозначно трактуемое историками явление, как опричнина. Но в основе постановочной концепции оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», сюжет которой апеллирует к той эпохе и премьера которой в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета (в НОВАТе) состоялась 15 и 16 сентября этого года, лежит, как ни странно, рукотворный человеческий свет… Свет, мощно пробивающийся сквозь пелену истории Руси, овеянной ореолом легенд и преданий… Свет, христианская атрибутика которого в блеске золотых окладов икон и церковной утвари – неожиданная, но психологически не противоречивая аллюзия, эстетически изысканный взгляд на тьму истории с позиции и в рамках оперы.
Эта аллюзия зиждется на том, что при всей важности исторической подоплеки данного оперного произведения, пренебречь которой ни в коем случае нельзя, фигура самогó Ивана Грозного – лишь фоновая пружина, приводящая героев сюжетного четырехугольника к их личной драме, но не к трагедии. В узлах драмы – влекомый страстью к Марфе опричник Грязной, отвергнутая им Любаша, ставшие жертвой стечения обстоятельств Марфа и ее ненаглядный суженый Лыков. А уже к трагедии, к кровавому исходу внутри этой четверки, ведет двойная любовная – вне всякой политики! – интрига. Поначалу ее вполне мирно затевает Грязной, но затем в дьявольски успешном развитии перехватывает Любаша…
Злодейская «пятая вершина» трагедии – немец Елисей Бомелий, царский лекарь. И его в финале, прежде чем принять от Грязного удар кинжала «прямо в сердце», Любаша всё-таки «сдает». Но в рамках драматургии либретто, созданного по одноименной драме Льва Мея самим композитором при участии на финальной стадии Ильи Тюменева, дальнейшая судьба Бомелия, исторически реального персонажа, уже неинтересна, хотя кара царя и его настигнет в итоге. Сам же Иван Грозный – лишь эпизодический персонаж-мим, действенно и к месту возникающий во втором акте в сцене Дуняши с Марфой (как раз с будущей царской невестой, на которую выбор государя, в конце концов, и падает).
В аспекте сказанного выше тандем Вячеслава Стародубцева (режиссера-постановщика и автора художественной концепции) и Дмитрия Юровского (музыкального руководителя и дирижера-постановщика) – гармоничное, даже творчески резонансное сотворчество. Именно оно рождает на свет изумительно красочное полотно русского бельканто, являя компромисс между традиционной исторической живописностью и полным сегодняшним отрицанием таковой. Но при этом по отношению к музыкальной субстанции, заботливо и со вкусом вытканной дирижером, визуальное воплощение спектакля в беспроигрышном ключе реалистичной абстракции ни на какие компромиссы, естественно, не идет.
В составе команды режиссера – сценограф Вячеслав Окунев, художник по костюмам Пётр Окунев, художник по свету Ирина Вторникова, видеохудожник Вадим Дуленко и постановщик пластики Сергей Захарин. Эта команда создает и направляет исключительно в русло музыки – а этому подчинено всё! – потрясающе зрелищный театральный контент, предстающий выверенным, четко продуманным и весьма эффектным монолитом образно-действенных и символических мизансцен. Со своей стороны музыкальная составляющая, в которую вовлечены оркестр, хор (главный хормейстер – Вячеслав Подъельский), певцы-солисты и дирижер, рождает ту мощную ауру драматического бельканто, что не просто услаждает меломанский слух, а проникая глубоко в душу, создает сценический катарсис.
Режиссер: «В партитуре Римского-Корсакова выражен максимальный контраст между высокой, чистой любовью и мощной, темной драматургией разрушения». Дирижер: «Не так важно, стилизованы ли костюмы и декорации именно под ту историческую эпоху, но атмосфера этого спектакля должна передаваться не только в музыке, но и в визуальном решении, которое ни в коем случае не должно ее ломать». В данном случае стилизация – как раз под ту эпоху, визуальные решения идут за музыкой, а музыка наполняет их светом любви и меломанского счастья при мощной и темной драматургии разрушения. Сложите тезисы режиссера и дирижера – и вы получите квинтэссенцию их сотворчества, проступающую в каждой мизансцене и в каждой ноте обсуждаемой постановки.
Из наследия Римского-Корсакова оперы на исторические сюжеты стоят особняком, а из них «Царская невеста» – единственная, уникальная в своем роде, что ассоциируется с русским бельканто, выразительные возможности которого в конце XIX века (а мировая премьера оперы прошла в Москве осенью 1899 года) заключены не только в возможностях певческого голоса, но и в новаторской, словно на подсознании «говорящей» со слушателем оркестровкой. Это уже не оркестровая подкладка для вокала, какова была в итальянском бельканто первой половины XIX века в период его триумфа, а нечто большее и несравнимо глубокое по степени эстетического, музыкального и психологического воздействия. Так что русское бельканто, зиждущееся на едином комплексе музыкально-исторических и режиссерско-постановочных задач, – то заповедное, что открылось публике на премьере…
Новая постановка обратилась к первой версии партитуры, отличие которой от обычно исполняемой в наши дни заключено лишь в том, что у Лыкова в третьем акте известной арии «Туча ненастная мимо промчалася» нет, ибо изначально ее и не было. Она появилась после премьеры ближе к концу 1899 года в ответ на просьбу Антона Секар-Рожанского, первого исполнителя этой партии. И хотя как драматургически законченное целое опера ее автора устраивала полностью, просьбу тенора, добавив небольшой связующий речитатив и новую арию, Римский-Корсаков уважил. Эта ария прелестна, но действие она стала явно затягивать. На сей же раз опера предстала в динамике исконной драматургии, и это важно еще и потому, что в данном случае третий и четвертый акты решены нон-стоп без антракта.
«Царская невеста» – народная музыкальная драма, но не того лекала, что «Хованщина» или «Борис Годунов» Мусоргского, в которых не только судьбы персонифицированных героев, но и народа разворачиваются в переломные для истории Руси моменты. Народный хоровой пласт и хоровой пласт опричников в «Царской невесте», конечно же, есть, но никакого переломного момента истории не отражено, хотя события оперы хронологически точно датированы 1572 годом. И на этот раз мы имеем дело с любовно-бытовой драмой, которая без исторического фона эпохи Ивана Грозного была бы просто немыслима. А с элементом опричнины перерастание драмы в трагедию конкретных людей приобретает еще более рельефную зловещую окраску. И весь этот расклад постановщиками спектакля – и режиссером, и дирижером – просчитан поразительно точно и всеобъемлюще.
С точки зрения театра и музыкального масштаба «Царская невеста» – опера большого стиля, о чём свидетельствует и обсуждаемая постановка, но и об известной «камерности» сюжета забывать также нельзя, ведь трое из четырех актов – локализации интерьерные, то есть представленные внутри некоего социального пространства. Первый акт – пирушка в доме Григория Грязного, третий акт – дом купца Василия Собакина, отца Марфы, где все (особенно Иван Лыков и потерявший голову от любви Грязной) в нетерпении и тревоге ждут возвращения с царских смотрин Марфы с Дуняшей. Четвертый акт – царский терем, в коем по статусу избранницы царя с почетом пребывает Марфа. Экстерьерный лишь второй акт, и это улица в Александровской слободе неподалеку от домов Собакиных и Бомелия.
Сценографией в эстетике упомянутой выше реалистичной абстракции грань между интерьером и экстерьером на сей раз де-факто стерта, хотя с помощью видеопроекционной графики в начале второго акта на заднем плане даже появляется белокаменная церковь с золотыми куполами, а на флангах выдвигаются объемные деревянные крыльца изб. Сквозной (на все акты) остов сценографии – рама огромного трехстворчатого складня под иконы с навершием стрельчато-купольной формы. Дополняясь «золочеными» элементами рельефно-чеканной иконописи при наложении видеографики и поистине феноменальной, завораживающей постановке театрального света, сценография в каждом из актов словно приглашает зрителя в воображаемый храм света и тьмы, и обе ипостаси идут рука об руку, одновременно рождаясь с открытием занавеса и умирая с его закрытием.
Храм оживает с поднятием массивных светильников, и по всем его «прихожанам» – господам артистам и музыкантам (да и по зрителям в зале тоже!) – благодатно начинает кадить массивное подвешенное под колосники «золотое» кадило. Можно даже поклясться: из третьего ряда партера его специфичная благовонная аура вашим покорным слугой была отчетливо «услышана»! И если это всего лишь иллюзия, принятая за реальность, то это и аргумент в пользу того, что режиссерско-сценографический подход к эстетике спектакля оказался креативно искусным. В этом храме есть не только кадило и «золоченый» алтарь (символ света), но также и «языческий» жертвенник (символ тьмы). Последний – длинный стол, который на пирушке Грязного не сразу, а словно спохватившись, убирают «золотым» покровом, и когда еще ничто не предвещает беды, по нему идет Любаша с исповедальной песнью a cappella. Тот же стол в царском тереме покрыт красным, и это цвет и голгофа несчастной, загубленной Марфы. А «золоченый» царский трон в последнем акте – словно «флаг» того, что золото и блеск, обращенные во зло ради возвращения любви Грязного, ведут и Любашу, и ее недосягаемую соперницу Марфу к кровавому исходу и тлену.
Красный и золотисто-желтый цветá в визуальной палитре спектакля весьма важны, ибо это атрибуты не видимого невооруженным взглядом божества храма (Ивана Грозного). Не видит его во втором акте (но экстатически ощущает) и Марфа. А для зрителя «сияние» царя Ивана в костюмированных пластических инсталляциях с видеоэффектами предстает мистическим олицетворением древнеегипетского бога солнца Ра с расходящимися от него красно-золотыми лучами. Явление божества народу с «небесного трона» – кульминация третьего акта, и золотое обличье царя объясняет, почему Малюта Скуратов, приходящий к Собакину в этот момент «с царским словом», а затем и Грязной в финале, приносящий царевне Марфе весть о казненном по его же навету Лыкове, появляются в золотых масках. Свет и тьма, блеск и кровь, золотое и красное ходят рядом, и в итоге в дьявольский омут затягиваются все фигуранты означенного ранее сюжетного четырехугольника.
И Грязной, и Малюта Скуратов, и Марфа Васильевна Собакина – фигуры реальные, исторические, как и профессиональный злодей-отравитель Бомелий. Так что закрученная Меем и положенная на музыку Римским-Корсаковым интрига с домысливанием характеров Любаши и Лыкова воспринимается абсолютно правдоподобно. Правдоподобно выглядит и довольно смелое, но не отрицающее историзма постановочное воплощение многоходовой интриги на новосибирской оперной сцене. Непосредственно перед финальным занавесом Марфа, тронувшаяся умом из-за казни Лыкова и принимающая за него Грязного, «возится» с убиенной Грязным Любашей, а ее убивца вот-вот должны повести на «грозный суд»…
Всё так, но в этот момент взоры всех присутствующих вдруг устремляются куда-то вверх, на сей раз – к кому-то невидимому, хотя и понятно, к кому… При этом на грешной земле под «небесным троном» – словно между молотом и наковальней, в качестве которой и выступает длинный красный стол, – в тот же миг в ореоле света возникает призрак Лыкова. И это не случайно, ведь именно своему убиенному жениху невинно загубленная Марфа, возможно, на мгновенье даже приходя в себя, шлет последние предсмертные слова. Этот потрясающий финал невольно рождает ассоциацию с тем, что невинно убиенный боярин Лыков – не иначе теперь, как Руси Великой чудотворец, настолько рельефна аналогия с невинно убиенным царевичем Димитрием в «Борисе Годунове» Мусоргского. А ведь это и вправду необычайно сильный и абсолютно логичный ход! К разряду невинно убиенных не отнести ни Грязного, ни Любашу, но посмертное торжество света над тьмой на спасение душ и этих героев всё же дает хоть какую-то призрачную надежду…
«Царская невеста» – опера не только хоровая (и даже с плясками!), но и ансамблевая, и мелодическое богатство ансамблей – отрада слуху в ней не меньшая, чем в ариозо и ариях, и все они проработаны на сей раз «с точностью до миллиметра»! А подлинное открытие премьеры – молодая, но изумительно проникновенная колоратура Диана Белозор в партии Марфы: ей доверили первый спектакль и нисколько ведь не просчитались! И пусть в сцене сумасшествия ей пока еще недоставало того музыкального драматизма и артистического драйва, что во второй день продемонстрировала опытная певица-актриса Дарья Шувалова, феерический дебют молодой артистки в этой партии на сцене НОВАТа состоялся!
Фактурный драматический баритон Алексей Зеленков – тот самый исполнитель партии Грязного, ради которого сей проект следовало осуществить, но и его молодой коллега Гурий Гурьев, выступивший в этой партии во второй день, оставил прекрасное впечатление! И по артистическому, и по музыкальному воплощению ключевого персонажа оперы, с которого ее интрига и получает первый импульс, эти исполнители – подчеркнуто разные, но оба певца – прекрасные музыканты! В могучей кантилене Алексея Зеленкова заключено что-то первозданно глубинное, богатырское, а в рафинированности фразировки Гурия Гурьева проступает внутренняя царственность и тончайший психологизм.
В басовом сегменте оперы ситуация сложилась довольно ровная, добротная, можно сказать, спокойная. В партии Собакина последовательно выступили Николай Лоскуткин и Алексей Лаушкин, а в партии Малюты Скуратова оба вечера был занят Андрей Триллер. То же самое можно отнести и к лирическим тенорам, последовательно выступившим в партии Лыкова. Это Константин Захаров и Владимир Кучин. Амплуа тенора-любовника в данной русской опере редуцировано, и даже не потому, что на сей раз «слетела» и ария в третьем акте. У влюбленных Марфы и Лыкова даже нет уединенного любовного дуэта, а их встреча во втором акте происходит на виду, в присутствии других персонажей. И всё же оба исполнителя партии Лыкова показали себя героями отнюдь не проходными!
Бомелием оба вечера был тенор Юрий Комов. В сравнении с харáктерностью тембра, который предписан этой партии и который в устах разных исполнителей довелось слышать во многих других постановках этой оперы, спинтово-стальное звучание Юрия Комова над харáктерностью всё же существенно возвышается. Прекрасная работа, но с точки зрения «канонов» собственного слушательского опыта ставшая во многом неожиданной. Впрочем, четко прослеживаемое дирижерское кредо новой постановки – разрушение музыкальных штампов и в оркестре, и на сцене. И в этом смысле ангажемент солистки Михайловского театра Олеси Петровой на партию Любаши (на два премьерных вечера!) априори вызвал удивление. Рельефной фактурности звучания меццо-сопрано певице недоставало всегда, но премьера убедила в обратном. Словно набирая критическую массу творческого взрыва, в первый день артистка захватила глубиной музыкального драматизма в большой сцене с Бомелием, а во второй накала эмоций не снижала уже с первого выхода до сáмого финала!
Фото Евгения Иванова и Станислава Левшина
«Ривердейл» (он же Riverdale) — американская драма от Роберта Агирре-Сакаса, основанная на комиксах Арчи. Приглашаем на фан-сайт молодежного сериала Ривердейл. Здесь собраны все серии для просмотра, описания серий и персонажей (тексты), кадры, обои по сериалу, шрифты и многое другое.